無事！这世界上不可能有第二个蔡明亮

看死君看电影看到死 2021-08-11

看死君：作为今年FIRST训练营的导师，蔡明亮导演以他独有的方式牵引着青年学员们悄然步入创作时空。按蔡导的话说，他来西宁最大的原因是冲着贝拉·塔尔，甚至坦言自己并不擅长教学。但对学员们而言，他的循循善诱正潜移默化地影响着每一个人的内心。

他说，“我们学习艺术，但不要被它所绑架。” 他说，“我如果要拍鬼，那这个鬼是我的鬼，不是医院学校的那个鬼。”他还说，“作品的饱满是不断地在发生的，在改变的，最后你再去控制、去引导。我觉得我像是个画家，这个作品什么时候完成由我来决定。”

两个月前，蔡导给这次训练营的主题定名为“無事”。有人说，这个主题很蔡明亮，但又何尝不会迸发出别样的火花，正所谓“无事”而“生非”。也正如蔡明亮所言，“试试看，用你的身体，用你的感觉去创作“。如今，学员们终于都完成了创作，只待最终银幕亮起的那一刻。

蔡明亮导演专访

问：蔡导您好，作为今年 FIRST训练营的导师，您最大的感受是什么？与贝拉·塔尔的会面有擦出什么样的火花？

蔡明亮：我跟贝拉是朋友，这次也是因为陪他的关系，因为我挺害怕参加电影节，我很怕叫人家拍电影，很怕看别人的剧本，这是我平常非常害怕的事情。我觉得特别麻烦，要面对很多的创作者，我也不爱交流。这是我的坏毛病。两三年前，我去了贝拉的学校，在塞尔维亚。他请了我三次，我终于去了。我有些这种经验，我就看学生需要什么帮忙，包括这次来FIRST看年轻导演需要什么帮忙。他们会问我很多问题，拍摄现场我也去，跟着他们看景。看完景，他们也会让我提点意见。

但是我觉得，每个人就是自己的导演，你只能给他一点意见，这些学生其实很拼，非常拼，在这么短的时间要做出来一个作品，而且在一个陌生的地方，完全很难控制，他们非常拼，每个人的个性也不太一样，作品也不一样。但是我是有一点被他们感动到，他们真的很认真去执行。所以他们真的有做到，包括打开自己，或者丢掉以前自己的东西和习惯。我觉得这次的学生特别好，我们看作品就知道了，不用过分地要求，因为他就比较像一个课业的概念。他们不是来竞争的，是来看看可以做什么事情，而不是来参加比赛的。

我跟贝拉常常意见都非常一致，不知道为什么，我说我们是从同一个星球来的。我们对学员的那种观察，都非常像。可能我们对电影出来的效果也许有不同的看法，可是基本上我们都会丢给学生自己做决定。

问：每年来参加FIRST的青年导演很多有海外背景，在您看来，海外回来的青年导演和大陆的青年导演在创作上有什么不同？

蔡明亮：海外回来的都有很明显的不同。我可能必须要从某一两个人身上看到，而不是每个人，你知道我们不管在哪里，其实有时候都是一样的。如果你去到美国，你看到的东西更多，可能所谓的专业的训练更多一点，但是也不见得是很好的事情。咱们要跳出来，有时候。

内地年轻导演，我觉得就是很接地气，他很容易观看到他周边的东西，是不太一样的。这就是不能比较的，一个人在北京跟在青海是不一样的，因为生活习惯。可是这个教育是有点恐怖，它可以把大家变得很像，但是大家除了共同的问题，也会有个别的问题。

这次FIRST训练营进来的十个人，看似有个选择的标准，但其实也没有标准。我觉得有点像抽签，也有完全没经验的人跑进来。但是，没经验又有什么关系，没有关系，很有可能他从这边就开始了。我觉得，每一个人的来处都是很不一样的，但是又有一些很共通的问题。

问：您自从完成《郊游》这部长片已经过去了五年，对于您自己的电影生涯，你会经常回忆或者经常思考吗？

蔡明亮：我倒没有回忆，我其实已经忘记我拍了几年，只是大家常常提醒我。这两年内地开始放我以前的电影，比如说上海电影节放的《爱情万岁》已经过去了26年。但我知道我的作品是一直在游走的，它的生命不是那个消耗型的生命，它没有被时代消费掉，它是一直在走的。

《爱情万岁》

所以我想我要做的事情大概也就是这样，希望继续做这种可以被留下来的作品。长片还是短片，我觉得已经没有太大兴趣去做这种思考了，到市场去，到美术馆去，其实都是可能的，我只要在做一个作品，现在任何方式都可以做，不太被任何东西捆绑住。我们基本上都是被市场所捆绑，除了政治制度之外，最大的捆绑是市场。我其实很早就挣脱这个东西，你要找我，你就知道我不太有市场，你要给我钱，你有你的理由，我就接了。我要的钱不多，所以我一直不停地在拍东西，可能你们不认为那是电影，可是我认为是电影。

我觉得重要的是我们做导演的，到最后你的东西被留下来，一直被使用，有点像书一样，像经典一样，它一直被用，被讨论，被看，多少人其实没有关系，只要它还一直发挥它的影响力。所以我这两年一直在想造型性电影，不是叙事性电影，电影要经营的是画面不是故事，我一直在提醒自己这个事情，所以我的作品就往那个方向走。

《郊游》

问：您这些年可能很少看年轻导演作品，但您的作品确实讲了太多太多年轻人，很多青年电影都贴着蔡明亮式的标签。想到之前算是长期担任您的副导演的鹏飞导演，他去年拍出了《米花之味》，反响不错。但《米花》其实跟您的作品有很截然不同的味道。

蔡明亮：我想鹏飞比较喜欢北野武吧，或者比较喜欢周星弛。他当年刚好一个机缘就跟着我，我们有一段蛮长的相处时间。他其实很好学，他也开始发现电影有另外一个面向，可能是从我这边开始的。我其实也不是给他看我的电影，是给他看别的电影，但他慢慢也就看我的电影了，他也跟着我拍片，当然就会在我的树荫下面乘凉一下，他总要走出来，每个人都这样。我觉得电影像谁不重要，我觉得很多年轻朋友特别喜欢说这个电影像谁，那个电影像谁，我都觉得那又怎么样呢？他就喜欢像谁，他就喜欢他，他自然被他影响，有什么关系。

但是我觉得其实每个电影都在解决自己的问题，他不可能学我，因为不可能有第二个蔡明亮，也不可能有第二个王家卫。只是从那个树荫下面走过而已，有点像无所谓。年轻的导演就是要很多次的经验，一次一次，一次一次。我想鹏飞在中国其实也有他的困难，我就说市场的概念。他游摆在这两个地方，如果我很严厉地说，看他的作品，我可能不会说太多好话给他。但是，我这样并不是要去伤害他，我只是觉得要更认真思考，你要做怎么样的导演，做怎么样的作品。电影到底是什么，你为什么拍电影。

《米花之味》

问：您的电影几乎都离不开李康生，作为您作品中最重要的面孔，你俩从最初合作到现在，经历过怎样的变化？在创作上，小康还有什么样的路要走？

蔡明亮：小康他挺辛苦的，因为他病了三年，是非同小可的病，很折磨他，不停地看医生。看医生的过程也很辛苦，我都是陪着他。所以我自己也在调整我的脚步。我想创作有时候是一种命运的安排。比如说我有几年都不离开我住的地方拍东西，因为我不想走远，因为我只想拍他们，我说那我们就在这个山头拍好了。

小康是一个非常非常特殊的演员，我比较喜欢定位他在演员上面，因为他是跟着我一路拍的。对别人不太好用，但对我很好用，因为太熟悉他，而且我觉得，我知道他的变化。我是看着他在变化。而且对那个变化一直有兴趣，哪怕脖子歪了，我都觉得他是男主角。

所以怎么说呢，最近有一个台湾博士班的学生，写了个论文，因为他是我学生，听了我一年的课，他后来突然发现说，要研究我不如研究李康生。他真的就执行了，我觉得他写得特别好，我特别有感觉。他是从小康这个存在开始讨论，他是一个异类，在电影圈、演艺圈，他真的是个异类，但其实这种异类也不少了，在这个世界。可是被这样充分利用的可能只有他一个人，因为我用了他，而且用得非常开心。所以，我想我后面的作品还是以他为主的，我会一直拍他。

我最近，突然间有一天想，还是回到十几年前的一个想法，小康你要不要拍戏，我来找钱给你拍戏。他创作其实也跟我创作一样，只是说透过他另外一种思考，我就想找点事给他做，也许有不太一样的东西跑出来。因为他年龄又跳了十年，他曾经也是导演，我蛮希望他用他的方式去做他的作品。可是我要用我的方式继续拍他，观看他。我们没什么新鲜的事情，就是会一直做一直做。

问：您曾表示《郊游》是您拍得最自由和最满意的一部作品，因为您之前也说过拍电影没有绝对的自由，您怎样定义“自由”这个概念？

蔡明亮：我当时在威尼斯跟记者说这句话，后来就被很多人有点扭曲了我的意思，可是它也许是个很好的宣传，当时我也没有太在意。其实我是说，拍完《郊游》这部电影后，我不想再为院线系统拍戏。因为院线的系统你要符合它的逻辑、它的规格，所以你就要接受这个市场考验。我觉得我的作品不需要这样做也是可以传播的，所以我就宣布，但大家都听成是我最后一部片子，其实我没有停。我还是有机会要拍下一部长片，就是之后的一两年后，我应该会，我正在着手思考这个事情。我认为我可以接受各种生存的考验，大家觉得电影的生存就是票房的概念，我不是，我比较多的面向，所以我没有很害怕。

《郊游》

我觉得自由永远要培养，我们很难一出生就在一个自由的概念里面，没有人做得到。但是我觉得就很简单，你不说真话，你怎么讲话呢？你不是真的要表达，你为什么表达呢？可是很多时候，你要用这个方式表达不行，因为有尺度，有很多限制，有时候还是票房的限制。比如说你要用李康生，你说是不是要很大的自由？这个自由是可以感染的。我认为可以感染。你看我的资金从来没有缺过，不是大的资金，从来没有人质疑。

回想前三部都有人质疑李康生，还有人拿好多钱给我，说你的男主角是不是换一个？然后我的制片就瞪大了眼睛看着我的脸，我也没有生气，我说我们做朋友就好了，不要做工作伙伴，不要合作，我不要你的钱。他说，你回去思考一下。我说不用思考，我现在就跟你讲不会，我就不要换，你给我再多钱我也不要。我觉得这就是自由。

《那日下午》

所以我觉得可以从我的作品看到，自由不是很多人能解读的，也不是很容易的，我在那个过程，你说我有没有挣扎？我的挣扎可能体现在，每次我会说，李康生你要再瘦点，你要做保养，什么什么。后来我都不说了，过了一段时间，你看到刘德华，还那么帅，你知道我意思吗？李康生比他年轻，可能还没他做得好，我说你看刘德华好厉害，他是香港的传奇，香港需要这样的传奇，但我的电影可能不需要。

但是我不需要的时候，我就会面临非常多的问题。但是慢慢发现，其实它不是什么必然的事情。我要那个自由。所以我以前就会说，你要找我拍戏有三个条件，一个就给我钱，一个就给我自由，一个就给我李康生。其实李康生就是自由的意思。

问：您会建议现在的青年导演像您用李康生那样去用一个演员吗？

蔡明亮：我不会建议他们做什么事。其实电影很好玩，当电影还是一个创作的概念，而不是一个市场的概念的时候，比如说费里尼、伯格曼，或者是小津，甚至侯导，他们都有点家族的概念，做电影是基于缘分聚在一起，你特别喜欢他，你就一直用他。我觉得会有种像一家人的关系，你不会想到放弃他。但如果你是个商业概念的话，你当然要换新鲜的东西，无可厚非。

问：您拍摄的《行者》系列已经延续多年，如今有没有新的“行者”计划？以及为何对这个系列情有独钟？

蔡明亮：我没有计划，我就是等机会，机会来了就拍。我的计划从一开始就已经是整个计划的概念。我在2011年演完一个舞台剧，叫《只有你》。里面有小康走路的一个表演，非常好，可惜舞台剧演完就没了。我说我们把它变成影像，所以我就设计了一个，让服装师设计一套衣服，我说就穿着这个衣服到处走，用你那个很慢很美的速度行走，我说我们走十年看看，看可以走出几步，有没有资金进来。后来香港电影节找我拍，实际上不知道我要拍什么，出来是《行者》。隔了几年，香港电影节又来找我了，我还在拍《行者》，他们也没说什么。你说有没有不一样？走路是一样的，但到了不同的城市就不一样了。我觉得用作品来跟社会做对谈是挺重要的。

《行者》

我早几年是不来大陆的，完全不来，因为没什么意思，因为我没有作品卖，我只有盗版来，我不承认。去年，北京电影学院请我来，是跟我授权了《脸》的。当然他们有版权，我都会承认，不会像以前随便就播了，哪个咖啡厅就播了，哪个电影俱乐部就播了。我打过电话给某个电影俱乐部，我说看到网络上有你们宣传。他说为什么，我们习惯是这样。我说，我不管你以前的习惯，你播别人的随便，因为我不代表他们，我代表我自己，不要播我的，你播我的我就报警。我没有什么方法处理，我就请我的朋友找公安来，他们就撤了。

我觉得很辛苦，要一个一个地讲，这有什么好处呢，让你们建立起版权概念。没有版权概念，到后来你哪里都去不了。一个作品，如果它的音乐没有版权的话，欧洲人不买你的东西，美国人不买你的东西，你得给我授权书。

《脸》

当时腾讯他们给我的钱，我全部捐出去了，我还买书，教化一下那些网民，因为很多网民来骂我，说我侵犯了他们的习惯，或者文化。你别拿我的东西。别人不管，但是我管，我觉得很重要。因为我的作品被你扭曲了。大家有没有设身处地想一想，如果今天这个东西是你的，或者是你的小孩，或者是你的朋友，如果今天是你呢？

问：回到FIRST训练营的话题，在跟十位学员相处的过程中，有没有让你觉得内心特别闪光的一些时刻？或者有没有哪些学员让你印象比较深的？

蔡明亮：一定有的，因为真的每个人是不太一样的，但是我有时候也很残酷，就说你是导演就是导演，你不是就不是。你会做作品你就做，但是你不要……如果你选择将来要拍商业片，那是你的事情，你要拍自己的创作，那也是种选择，这个世界需要各种可能性。因为我也看娱乐片，也看鬼片，也看科幻片，我特别喜欢看科幻，我就觉得这是我不会拍的，我们的环境做不到，也许是这样。

印度的歌舞片印度拍就好，成龙不要再拍了。好像这个世界上不需要有十个环球影城，只要一个就好。迪士尼可能也只要一两个就好，不要到处都是迪士尼，就挺恐怖。大家没有新的经验，反而是一直困在这种很固定的商业模式里面生活。生活久了，其实你是没有感觉，你会逐渐失去了很多知觉。你其实是很虚空的，但你也不知道那个虚空来自哪里。

我觉得是整个过程，我说比我拍电影还累，尤其是看景的时候，你要很认真，因为同学很认真，你本来想什么都不要说了，但是忍不住会说。到了现场你在拍戏，很不想说，想让他们自由，可是你还是会觉得看不下去，你还是要去跟他讲一下，或者跑去跟那个演员讲一下，会的。我觉得对我自己也有一些刺激。我最近这几年出来得比较少，有时候出来一下也是挺好的。

本文为群访，部分图片来自FIRST影展

采访整理| 陆支羽；公号| 看电影看到死

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